Témoignages

Jean-Jacques Levêque, 1967

« Si l'assertion de Clyfford Still : « Nous sommes désormais engagés sans réserve dans une action qui ne consiste pas à illustrer des mythes surannés ou des alibis contemporains, chacun devant accepter l'entière responsabilité de ce qu'il fait » date de 1952 et, aux yeux de toute une fraction de la peinture actuelle, est largement dépassée, il n'empêche que, par sa rigueur même, et l'exigence vis-à-vis de soi qu'elle implique, elle demeure toujours valable. Mieux elle augure de démarches qui ne doivent rien à l'accidentel, aux caprices, et surtout aux modes, et qui sied aux grandes entreprises. Admises, certaines œuvres le sont pour toujours. Désormais il faut compter avec elles. Elles sont les bornes et les stèles qui ponctuent cette voie souterraine qui va du chaos initial à l'expression superbe, dominée, harmonisée, de l'homme dans son total épanouissement. 


« Sans doute l'ambition de la communication incite bien des artistes à rechercher les éléments d'un vocabulaire qui soit en parfaite adéquation avec les forces, les élans, les inquiétudes et les mythes de son temps. L'artiste devient alors le miroir d'une société. Il donne la mesure parfaite de tout ce dont est fait son temps. Mais toute exigence de communication est à la fois présomptueuse et dans bien des cas, hors de propos, car l'individu ne doit pas disparaître derrière l'énorme véhicule d'une pensée collective. Il doit s'alimenter de ce dont son temps est fait mais, néanmoins, exalter ses propres impulsions. Celles-ci peuvent être domestiquées, il peut y avoir de la pudeur dans les affirmations les plus péremptoires. C'est cette pudeur-là, orgueilleuse et attachante que je vois dans l'attitude de J. L. Germain qui, à l'âge du témoignage, de la prise de position politique, du manifeste, bref de tout ce qui place l'homme «en situation » par rapport à son temps, veut n'être que lui-même. 


« Son propos nous enseigne que chaque homme a son problème à résoudre mais qu'à travers ce problème c'est le monde entier qui est remis en question. 
D'ailleurs nulle tricherie possible dans cette forme d'expression qui ne peut pas s'appuyer sur les effets du lyrisme, de la colère, des incidents extérieures. Car même les incidents viennent étayer l'œuvre après coup comme si la mémoire se refusait à fonctionner pour la genèse du tableau, car pense J. L. Germain, dans la mémoire le meilleur et le pire se côtoient. J. L. Germain aborde la peinture comme un simple (trop simple pour n'être pas difficile) exercice plastique. C 'est-à-dire, rythmes, faire se rencontrer deux élans ; bref organiser des éléments simples pour composer une forme à la fois claire, rapidement repérable, promptement enregistrable et dotée, cependant, d'un pouvoir émotionnel de puissance savamment calculé. de chaque couleur et veut en jouer. Pour lui ce n'est pas l'image qui signifie quelque chose mais un certain rouge confronté à un certain bleu. Peintre, il refuse la littérature. Les mots viennent à ses tableaux et ce ne sont pas d'eux qu'ils découlent. 


« Il ne professe pas une foi, un idéal, tout au plus discret-ne-t-on des inquiétudes et des élans dans son œuvre par une sorte de décryptement qui n'est jamais ni suscité par l'artiste ni d'ailleurs favorisé. C'est la peinture la plus nue, la plus entière, je veux dire la plus homogène, totalement conçue qui puisse être. Enlevez un centimètre carré de couleur à la toile et elle n'existe plus. Non qu'il y ait grand calcul dans son élaboration. J. L. Germain, s'il refuse la facilité de l'émotion, se méfie tout autant des mathématiques. Mais, par une sorte de miracle, chaque fois revécu, la toile tient comme un ensemble cohérent. Peu de choses en chacune d'elles (On met toujours trop de choses, pense l'artiste) et une dangereuse incursion vers le vide. Non le vide mental qui justifie la substitution progressive de la littérature (expliquant cette démarche) à la peinture (de plus en plus raréfiée) mais un vide concret si j'ose dire, un vide réaliste. Un vide qui est celui du désert plein de lumière, de vent et de chaleur, bref de choses impalpables mais que presque rien ne transforme : la lumière en mirage, le vent en glace et la chaleur en mort. J. L. Germain a fait l'apprentissage du désert en vivant en Californie. Il a compris que le désert était l'image d'une certaine dimension qu'un paysage « humanisé» ne peut jamais avoir. Mettez un arbre dans un désert c'est fini. D'ailleurs le pittoresque n'est plus très loin. 


« J. L. Germain n'est pas pour autant à la frontière d'une peinture asséchée, désincarnée, abstraite. C'est devant une telle peinture, d'ailleurs, que le mot abstrait perd tout son sens et devient dérisoire. Et pourtant nul doute que certains s'empresseront de jeter à la tête de l'artiste une étiquette si peu faite pour qualifier une peinture de rencontre d'un homme avec lui-même. Qu'elle exalte, cela ne fait point de doute, mais sans excès, sans désordre. D'ailleurs pourquoi veut-on que le lyrisme soit désordonné. Cette rencontre d'un homme avec lui n'est peut-être pas celle du camp du Drap d'or (Germain n'aime pas ce qui est théâtral, ce qui implique le jeu, les règles et la convention ) mais assurément celle d'un tempérament avec une intelligence qui est vive, qui voit avec une grande lucidité les frontières qu'il convient de donner à son propos. Peinture ouverte, celle de J. L. Germain est néanmoins balisée. Balisée par l'élégance (qui n'est ni affectation, ni style) par la connaissance, que je crois profonde, de ce qu'est l'homme au cœur du monde. »

Tableau de Jean-Louis Germain, peintre : Fenêtre #1, 1971, 105x75 cm, huile sur toile.jpg

JANIS KOUNELLIS, "FUGITIVE APOLOGIE DES CORPS"
ROME, 25 OCTOBRE 2002

« Le corps vu à faible distance est différent d'un corps regardé de loin. Ce corps néoclassique est vu en prenant en considération les règles métriques et les rapports de ton, donc avec une distance critique qui permet de refléter les tonalités et de les méditer, en tenant compte des limites. 


« Peindre presque en touchant, être à l'intérieur du tableau, comme disait Pollock, en vivant dedans sans possibilité d'échapper à cet océan qu'est l'homme, où chaque centimètre de la surface est une aventure qui libère la vision et l'aiguise. La chair murmure la couleur même si elle est peu éclairée. La chair vigoureuse brille et là où sont les blessures, comme dans les crucifixions, la couleur change d'intensité, chante la douleur. 


« Toucher pour croire, dans le tableau du Caravage «L'Incrédulité de saint Thomas », le doigt de l'apôtre entre dans la blessure pour être sûr que c'est bien une blessure. La voir n'était donc pas suffisant. Le corps comme obstacle qui ferme un couloir étroit, le corps comme signe sublime, comme attraction et comme énergie, comme force destructrice et comme point composite. Les mains tendues, avec force vers le haut, rejoignant Dieu. Le corps d'un marathonien qui, épuisé, court vers l'arrivée, le corps d'un éphèbe dans un café à demi désert d'Alexandrie, comme les aimait Cavafy, corps dans leur décor de petites villes américaines, dans des lieux peu éclairés, sombres et ténébreux, corps étendu sur un lit dans une chambre d'hôtel avec la fenêtre donnant sur la banlieue parisienne. Corps de passage dans le port, le long de la jetée en fin d'après-midi avec la brise fraîche qui arrive du large et fait danser les cheveux.

 
« L'après-midi du 14 septembre 2002, en Ombrie, devant les photographies des derniers tableaux de Jean-Louis Germain, que je connais depuis longtemps et dont j'ai vu les travaux antérieurs à Paris et à Cauzac, je me suis trouvé entraîné par ses figures peintes à écrire une fugitive apologie des corps. »

Tableau de Jean-Louis Germain, peintre :Plage, 1989, 150x157 cm, huile sur toile.jpg

Jean-Gabriel Mitterrand à Propos de J.-L. Germain, 2002

« Jean-Louis Germain a connu la notoriété et le succès dans les années 70, à l'époque où il exposait chez Lucien Durand, rue Mazarine. 

 

« C'est avec la peinture abstraite que son œuvre s'est affirmée auprès des collectionneurs séduits par la qualité architecturale de ses tableaux ainsi que par l'utilisation subtile de la couleur. 

 

« Puis, quelques années de silence, de concentration et de travail pour parvenir à une évolution spectaculaire et s'engager au plus près de son âme dans l'ultime conviction de l'artiste, dans la pureté et l'essence même de son propos. 

 

« Venir au figuratif par l'abstrait, c'est un chemin original qui trouve sans doute ses racines dans la maturité acquise à construire des rythmes, des espaces et des symphonies sur la surface du tableau pendant les années d'idéalisation. Puis une autre réalité a pris le dessus, elle s'illustre dans cette réussite que connaît maintenant Jean-Louis Germain en donnant corps à la représentation charnelle et psychologique de ses sujets. Sans oublier son goût de la construction et la vigueur du coup de pinceau, l'artiste nous entraîne auprès de lui à considérer la sensualité des corps et des regards dont la beauté un peu nostalgique conduit toujours le spectateur a ressentir l'illusion du temps figé. Le « Hier Régnant Désert » cher à Yves Bonnefoy évoque en poèmes cette jeunesse éphémère représentée ici par le peintre où tableau après tableau le lent et magique travail du souvenir se révèle dans toute sa vitalité. 

 

« Avec Jean-Louis Germain, hier c'est aujourd'hui, l'œuvre, elle, est faite pour l'avenir. »

Tableau de Jean-Louis Germain, peintre : Quatre grandes figures, dét., 1985, huile sur toile.jpg

François-Xavier Lalanne, Ury, le 30 septembre 2002 

« ... Vivre et jardiner à Serre de la Madone signifiait porter le quotidien à un très haut niveau dans l'art de vivre... ». Ainsi parle Gilles Clément du Major Lawrence Johnston, l'un des tout premiers très grands « jardiniers » du siècle qui vient de s'écouler. C'est une phrase dévastatrice pour notre époque où seul le sensationnel a droit de cité. Bien comprise, en effet, elle impose comme première règle d'éthique de savoir appréhender d'une âme égale l'ensemble des quotidiens, le banal avec toute l'attention que l'on doit à la réalité et l'extraordinaire que l'on devra aborder tout au plus comme un événement insolite ou inattendu. Voilà une boîte magique où l'ordinaire devient phénoménal et l'exceptionnel simple objet de curiosité. 

 

« Il nous reste à proposer maintenant, de considérer ces dispositions paradoxales comme un hommage singulier à notre ami Jean-Louis Germain. Il nous a prouvé, en effet, qu'il savait tout aussi bien porter une extrême attention à l'élaboration d'une grande composition à deux ou trois nageurs qu'à la réalisation parfaite d'une complexe rénovation architecturale, le même soin minutieux au choix des dominantes colorées du portrait d'H. de M qu'à celui de la place exacte d'un rosier odorant dans un jardin. 

 

« Nous avons vu cette toile où Jean-Louis a si bien su fixer cet excès de civilisation perceptible à l'attitude un peu fatiguée du vieux Prince G., comme nous l'avons vu s'inquiéter de la seule position heureuse d'une pierre singulière dans l'appareillage d'une cour. Nous l'avons vu accorder une aussi grande importance à l'évolution chromatique de l'harmonie d'une grande académie qu'à l'éclat particulier d'un légume du potager de Cauzac. Lui qui sait lire, en toute saison, le moindre changement de nuance dans le ciel de Gascogne, saura aussi déchiffrer le sens d'un reflet lumineux au fond des yeux de sa mère. 

 

« Est-il besoin d'ajouter que nous aimons Jean-Louis Germain ? »

Tableau de Jean-Louis Germain, peintre :Fenêtre avec personnage, 1990, 174x150 cm, huile sur toile.jpg

Renaud Camus, "Jean-Louis Germain", 2019

« Jean-Louis Germain a mis d’emblée toutes les chances contre lui et il a merveilleusement réussi — non pas à échouer, certes non, mais à ne pas “réussir”. On ne saurait rêver figure d’artiste moins en accord avec son temps.  Et c’est en toute innocence, j’en suis sûr, qu’étant placé à table, un jour, lors d’un déjeuner de peintres, à côte de l’influente épouse d’un confrère qui tentait de le situer un peu en l’interrogeant sur ses opinions politiques (curieuse méthode, au demeurant), il répondait : 

“Légèrement sur la droite de Louis XIV.” 

« Il n’est pas Grand Siècle pourtant, ou bien à la façon de certaines natures mortes à la Lubin Baugin, qui connaissent le poids des choses plus que leur prix, et l’épaisseur de l’air mieux que ses vains déplacements. Il y a du mécontemporain en lui, du mécontemporain de tout, et de toutes les époques. Il n’est pas tout à fait pas là, néanmoins, et je ne le crois pas mécontent, pas même de lui ni de son sort, qui a ses douceurs et ses conforts, ses satisfactions ironiques aussi, malgré ses inappartenances, ou à cause d’elles.  

« Pourquoi suis-je harcelé gentiment, au moment d’écrire de lui, par le mot sourd ? Non qu’il le soit le moins du monde, certes, ni sa peinture. L’un et l’autre entendent à merveille, au contraire. Mais on dirait que son art s’imprègne des bruits du monde, de ses discours et de ses incidents, de ses tumultes et de ses cris, et plus encore de ses chuchotements, des borborygmes de l’âme, pour se refermer sur eux et les taire, habité d’eux. Il les absorbe, et les convertit en silence — je n’ose écrire en éternité, le mot par son emphase contredirait pareil mutisme : disons simplement en présence. 

« Sourd, au demeurant ce n’est pas tant l’adjectif, qui songe en moi¬ — même s’il est bien loin de signifier seulement la surdité : un bruit sourd, des tons sourds, une sourde inquiétude… — que les formes du verbe sourdre, qui lui sont moins apparentées qu’à source. La peinture de Germain est sourde, ses tons sont sourds, quelque chose sourd d’elle d’une voix sourde, comme d’une fontaine chargée d’alluvions et voilée, au fond d’un parc. Minérale et se refusant à l’éclat (à quelques notables exceptions près, tout de même : elle laisse entendre en plus d’une occasion qu’elle pourrait, si elle voulait…), elle parle bas, un doigt sur la bouche. La lumière qui s’en exhale est d’autant plus éclairante et révélatrice quelle est  mieux refusée, chiche, un peu boudeuse, dérobée. On dirait qu’elle ne dit pas ce qu’elle dit, qu’elle se retire en s’affirmant, qu’elle s’absente d’elle-même, qu’elle brouille le message. L’artiste lui-même n’y manque pas. 

« Ainsi cette façon suicidaire, en plein Support-Surface, dont son art était proche, de revenir au modèle, au modelé, au visage. Il s’était acquis un style, un genre, une image, un nom, par des toiles abstraites de la plus sévère austérité, à-plats graphiques aux tons étouffés, ocres, coq-de-bruyère, bruns rosé ; et voilà qu’il se fait un plaisir, ou peut-être un devoir, comment savoir, de dépasser cet acquis sans en rien renier, sans l’abandonner jamais, sans délaisser le moins du monde sa première inspiration janséniste,  mais en revenant par à-coups, à la figuration, et qui pis est à la figuration de la figure humaine. On pense à un Vincent Bioulès, dont le cheminement en cavatine n’est pas sans ressemblance avec le sien : tous deux s’abstraient de l’abstraction, en un moment décisif de leur évolution ;  s’affranchissent de la grammaire commune de leur génération ; rentrent en eux-mêmes et creusent. Est-ce coïncidence si tous deux, ce faisant, quittent Paris ? 

« Germain, il est vrai, devait moins à l’École de Paris et aux peintres français de la génération qui le précédait qu’à de longs séjours de jeunesse aux États-Unis et dans leurs belles universités, à la découverte émerveillée, là-bas, des maîtres de l’abstraction lyrique, les Rothko, les Newman, les Clyfford Still ou même le jeune Jasper Johns ; sans oublier bien sûr cet étonnant Richard Diebenkorn auprès duquel il travailla, et que De Kooning ni Gorky ne détachèrent jamais d’Edward Hopper, ni surtout de Matisse. Où la France écartée revient par un détour, elle aussi : ce que la peinture de Jean-Louis Germain a de profondément français, au meilleur sens du terme, c’est une façon de ne jamais crier. 
 
« Bien entendu, pour qui sait voir, le retour s’opérait à un autre niveau de la spirale, comme dit l’autre  (Barthes, Marx, Pascal, et tous les bathmologues sans le savoir, praticiens innocents des strates alternées du sens : Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau (Claude Simon)). J’ai dit que Germain revenait à la figuration, ce ne fut pas du tout comme s’il ne l’avait jamais quittée. Il revenait, certes, il repassait par les mêmes endroits (les corps, les visages, les plages, les piscines, les garçons), mais ce n’était pas aux mêmes emplacements des mêmes endroits : plus haut, plus bas, plus ailleurs, mais sur place, chez lui, en lui. Ce n’est évidemment pas la même chose d’être parti et revenu que de n’avoir jamais bougé.  On reprend après un détour, un long détour, une boucle, mais on garde avec soi le détour, il est dans tout ce qu’on fait. C’est néanmoins si bien fait que cela risque de ne pas se voir, et que les yeux impréparés ne confondent. 

« Je m’explique : un homme qui peint des garçons dénudés parce qu’il n’a fait que ça toute sa vie et un homme qui peint des garçons dénudés après n’avoir peint pendant vingt ou trente ans que des toiles mâtes, sourdes, abstraites, peuvent bien peindre les mêmes garçons dénudés et même les peindre dans les mêmes tons mâts, sourds : ces deux-là ne peignent pas les mêmes tableaux, ils ne sont pas le même peintre, et encore moins le même homme. Pour Germain l’essentiel demeure, quels que soient les genres, et quels que soient les styles : les garçons sont des abstractions, les abstractions sont des hommes.  

« Quoiqu’il y ait beaucoup d’êtres et de visages, dans son œuvre, il y a peu de portraits à proprement parler — de personnages avec un nom, veux-je dire, avec une condition sociale, une histoire ; et ceux qui ont bénéficié de cet honneur rare s’en sont peut-être un peu mordu les doigts. La plupart des modèles sont des modèles, justement, des gens qui ont posé pour poser, pour figurer un corps, une peau, des épaules, un regard, un sexe, une façon pour l’épiderme d’acclimater la lumière : pas pour passer à la postérité pour leurs hauts accomplissements ou leur fortune. Ils semblent un peu surpris d’être là, légèrement inquiets quelquefois, dubitatifs, poliment impatients d’en finir. On dirait qu’ils soupçonnent une parenté croissante entre leurs membres, leur ton, leur assise, leur mode d’appréhension de la nuance des heures,   et ces toiles sans autre sujet apparent que leur propre matité sourde, qui encombrent l’atelier et qui servent de fond, de décor, à leur silhouette volontiers monumentale, pourtant. 

« Ils n’ont pas tort de s’inquiéter. La transsubstantiation effraie, surtout ceux qui en sont le théâtre, j’imagine. Leur corps ne leur est pas volé, cependant, leur destin non plus, leur âme encore moins. C’est leur espèce, l’espèce en eux, qui est réduite à sa qualité d’étant, en un silence équanime et mat. Jamais un mot plus haut que l’autre. Tout est crayeux et blanchi, granuleux et strié, éteint comme est éteint, entre chien et loup, le cabinet d’un philosophe perdu en ses méditations et qui ne songe pas à allumer les lampes, lorsque la nuit descend l’escalier en spirale. Le penseur solitaire, au contraire, aime cette richesse d’ancien riche, qui n’a pas à donner de preuves et se plaît à cette pauvreté sans contrainte, choisie moins par ascèse morale que par élégance feutrée. 

« Il ne me souvient pas sans amusement que c’est par Kounellis que j’ai connu Germain, qui lui était apparenté par la main gauche. Le feu pape de l’Arte Povera n’était pas déplacé à Cauzac, et ne l’eût d’ailleurs été nulle part (sauf chez Donald Trump, peut-être). Les deux hommes s’appréciaient, bien que leurs arts semblassent aux antipodes. 

« Après une exposition Kounellis que j’avais organisée à Plieux, à la fin du siècle dernier, une voisine anglaise aux moyens considérables, enthousiasmée de ce qu’elle avait vu, voulait que je demandasse à l’artiste de réaliser pour elle une pièce de commande, « comme chez vous, mais avec des matériaux plus riches ». Jean-Louis Germain réalise en partie ce vœu incongru : en partie seulement, il va sans dire, d’abord parce qu’il n’est pas sculpteur, à ma connaissance, bien qu’il soit plus qu’un peu architecte ; en partie aussi, et surtout, parce que la richesse de ses matériaux ne tient nullement à leur prix, à leur valeur intrinsèque, mais à l’art qu’il y met.  Lorsqu’on dit de certains tons qu’ils sont feutrés, en effet, il faut entendre bien sûr qu’ils sont atténués, bémolisés, volontairement à-demi éteints ; mais comprendre aussi qu’ils sont épais, profonds, sèchement moelleux, à la manière de ses couvertures qui sauvèrent la vie du soldat Josef Beuys en Crimée, pendant la Seconde Guerre mondiale, et dont plus tard, par gratitude, il enroberait des pianos, ou des violoncelles.  C’est cette qualité-là, une qualité d’absence et de demi-silence, qui fait la séduction discrètement savante de l’œuvre de Germain. Elle a le caractère d’un doigt sur la bouche : sur la bouche d’un grand orateur qui aurait déjà dit tout ce qu’il y avait à dire, et qui se consacrerait désormais à cette tâche plus haute, exprimer non pas le secret, qui n’a pas d’intérêt, ni même le mystère ou l’énigme, toujours un peu vulgaires, intellectuellement, mais le mutisme sans emphase du temps.  

« Ainsi de la vie du peintre, au demeurant, en ses demeures : un peu là et beaucoup ailleurs, comme dit Larronde. Je ne connais pas la maison du Maroc, mais elle paraît être une œuvre au même titre que les tableaux, sortie de terre sur les plans de l’artiste et agencée par lui dans les moindres détails, plans, volumes, nuancier, textures. Je connais l’admirable Cauzac, en revanche, et, autant qu’une enviable façon d’être au monde, ce domaine d’Arnheim est une façon de n’y être pas, de s’abstraire du désir de mort d’une civilisation tout entière, de se dérober à lui, d’opposer au fracas conventionnel de ses discours autogénocidaires un riche et feutré je dirais même moins. C’est ce que je crois lire dans les tableaux, dans leur texture incomparable, qui font reconnaître au premier coup d’œil les pinceaux du maître et sa main — néanmoins il serait contraire à mon propos, comme au dessein de cet art circonspect entre tous, d’en dire plus. »

Tableau de Jean-Louis Germain, peintre : Fondary (diptyque, panneau droit), 1980, 175x196 cm, huile sur toile).jpg

à propos de l'exposition "Traces"
au Loft Sévigné, 2015

Léa Chauvel-Lévy

« Intitulée "Traces", cette exposition monographique évoque les différents styles qui ont marqué l’évolution de sa peinture (les fenêtres, les claustras, les traces horizontales, les baigneurs…) et réunit une vingtaine de moyens et grands formats dans une atmosphère sobre et moderne.

« Le commissaire, Anatole Maggiar, souhaite souligner chaque détail et mettre en évidence la richesse du travail pictural de Jean Louis Germain: "Ma première rencontre avec son travail a été marquée par la contemporanéité de sa peinture, de ses gestes et de sa pensée. Je reste fasciné également par la régularité d’un homme qui peint sans jamais s’arrêter (57 ans de peinture!). Cette constance, cette justesse à travers les années est un témoignage du feu créatif qui habite Jean-Louis Germain."

« Ce commissariat est une rencontre entre deux générations très différentes, 55 années séparent Jean-Louis Germain et Anatole Maggiar. "C’est de là que vient cette sélection à la fois rétrospective et dynamique, de ce regard contemporain que je peux porter sur son travail et qui m'à amené à choisir dans les réserves de l'atelier des œuvres anciennes pour faire valoir le lien avec le travail d'aujourd'hui" souligne le jeune commissaire. »

Béatrice Martini

« Jean-Louis Germain est cet homme entre deux rives. Celui qui pourrait volontiers se reconnaître dans la figure du sceptique. Il ne choisira donc jamais entre l'abstraction et la figuration. Jamais non plus entre la lumière de l'Algérie et de cette méditerranée qui l'a vu grandir et celle de la côte Ouest des Etats-Unis, rencontrée lors de son séjour à Stanford à la fin des années 50. Au bout de son pinceau, plusieurs mondes cohabitent ainsi et défilent tour à tour ; d'un côté les corps nus, chauds, cuits par le soleil que l'on apparente volontiers aux courbes et aux attaches fines des danseuses de Matisse, de l'autre des aplats gorgés de matière sous influence d'une Joan Mitchell dans sa période Chasse interdite (1973). On pourrait ainsi parler de ruptures stylistiques permanentes alors qu'il n'est question que de réconciliation. Réconciliation par le souvenir même. Ses séries de Baigneurs sont nées dans l'amour des plages de son enfance, métamorphosées sous sa vision en terre cuite éternelle. Les Traces, elles, sont le souvenir du choc de sa rencontre avec le nouveau continent quand le vieux croupissait sous le poids d'une peinture parfois datée. Jean-Louis Germain rassemble ainsi des pans de sa vie sans rien trahir. De l'académisme des bancs de la Grande Chaumière où il suivit les cours d'André Lhote, à la révolution visuelle des américains post-guerre qu'il accompagna aux côtés de Diebenkorn, Larry Rivers ou Sam Francis. A cheval entre l'Ancien et le Nouveau Monde, Jean-Louis Germain illustre leurs échanges féconds. Il permet de repenser avec passion et nostalgie la façon dont l'Europe et les Etats-Unis se sont toujours regardés. »


"Prenons pour exemple ce morceau de cire qui vient d'être tiré de la ruche : il n'a pas encore perdu la douceur du miel qu'il contenait, il retient encore quelque chose de l'odeur des fleurs dont il a été recueilli sa figure, sa couleur, sa grandeur sont apparentes il est dur, il est froid, on le touche, et si vous le frappez, il rendra quelque son. Enfin toutes les choses qui peuvent faire distinctement connaître un corps se rencontrent en celui-ci. Mais voici que, pendant que je parle, on l'approche du feu ce qui y restait de saveur s'exhale, l'odeur s'évanouit, sa couleur se change, sa figure se perd, sa grandeur augmente, il devient liquide, il s'échauffe, à peine le peut-on toucher, et quoiqu'on le frappe, il ne rendra plus aucun son. La même cire demeure-t-elle après ce changement ? Il faut avouer qu'elle demeure et personne ne le peut nier. Qu'est-ce donc que l'on connaissais en ce morceau de cire avec tant de distinction ?" (Descartes, Méditations métaphysiques, seconde méditation, 1641. Pléiade, p. 279-281, § 11 à 13) 

 

 

 

Yaël Hirsch

« C’est devant ses toiles les plus abstraites, accrochées harmonieusement dans un désordre chronologique prometteur, des années 1970 à nos jours, que Jean-Louis Germain nous reçoit pour parler de son art : la peinture. Les coloris sont bleus et vert, comme la mer de l’Algérie de son enfance et les corps sont roses comme des oranges pleines de vie. Il y a du Matisse dans son art, et toutes sortes de références qui viennent en tête. Il y a aussi l’épaisseur de l’huile. Pour Jean-Louis Germain, la force de la peinture, c’est son « repentir ». C’est-à-dire toutes ces petites reprises et hésitations du pinceaux que la tradition de la peinture cachait et qu’il préféré montrer comme autant de jalons sur le chemin parcouru. Un chemin, qui selon, Saint Thomas « est partout et ne préexiste pas. De cette voie personnelle et créatrice, l’artiste garde les « Traces », titre d’une exposition qui a un caractère résolument rétrospectif.

 

« Actif depuis les années 1960, le peintre Jean-Louis Germain est un peintre infatigable. Ayant côtoyé les plus grands, lors de son passage à Stanford dans les années 1950 (Mark Rothko, Sam Francis, Barnett Newman), il se décrit comme un solitaire, travailleur acharné dans son atelier de Cauzac, dans le Sud-Ouest de la France. Il aime admirer et aimer, il adore parler du travail des grands maîtres de la peinture du Caravage à nos jours et s’il compte bien faire quelques découvertes dans l’éclosion annuelle de la FIAC, il avoue également avoir ses goûts et ses exigences.

 

« Cela faisait un peu plus de dix ans que l’artiste n’avait pas exposé et c’est une rencontre sous le soleil du Maroc qui a rendu « Traces » possible. Celle du jeune et passionné Anatole Maggiar, président et fondateur de MAD Agency. A l’origine des lieux-projets comme la résidence d’artiste d’Asnière-sur-Seine, la SIRA et d’environ 6 expositions par an, ce dernier met d’habitude en avant des jeunes talents qui ont entre 25 et 30 ans. Là, il a 55 ans de différence d’âge avec l’artiste et il en parle pourtant avec la passion qu’on a pour les œuvres qui nous permettent de mieux comprendre le monde dans lequel nous vivons. Jean-Louis Germain dit d’ailleurs d’Anatole qu’il parle de son art mieux que lui. C’est ensemble qu’ils ont choisi les 25 pièces présentées aujourd’hui et jusqu’au 11 novembre au Loft Sévigné. Ils ont écarté les portraits les plus figuratifs, mais la sensualité et la joie de vivre irradient de ces grands phares qui portent les marques de leur âge et des hésitations de l’artiste. Un univers et une ouverture entre passé et présent à découvrir rapidement. »

"Murmures d'art"

« A l’heure où Paris vibre au rythme de la FIAC, le jeune commissaire Anatole Maggiar (Fondateur et directeur de MAD Agency et de la Résidence d’artistes LA SIRA) a choisi d’exposer les peintures de Jean-Louis Germain.

 

« Jean-Louis Germain est cet homme entre deux rives. Celui qui pourrait volontiers se reconnaître dans la figure du sceptique. Il ne choisira donc jamais entre l’abstraction et la figuration. Jamais non plus entre la lumière de l’Algérie et de cette méditerranée qui l’a vu grandir et celle de la côte Ouest des Etats-Unis, rencontrée lors de son séjour à Stanford à la fin des années 50.

 

« A cheval entre l’Ancien et le Nouveau Monde, Jean-Louis Germain illustre leurs échanges féconds. Il permet de repenser avec passion et nostalgie la façon dont l’Europe et les Etats-Unis se sont toujours regardés.

 

« Le galeriste Jean-Gabriel Mitterrand explique à propos du peintre : "Jean-Louis Germain a connu la notoriété et le succès dans les années 70, à l’époque où il exposait chez Lucien Durand, rue Mazarine. C’est avec la peinture abstraite que son œuvre s’est affirmée auprès des collectionneurs séduits par la qualité architecturale de ses tableaux ainsi que par l’utilisation subtile de la couleur." »